全巧民，女，祖籍河南，1938年2月出生于西安。国家一级演员，著名秦腔花旦演员，中国戏剧家协会会员，中国农工民主党党员。1949年进入西安易俗社学戏，是易俗社第14期学员，蒙师田少易，先后受教于王天民、凌光民、宋尚华、贺孝民、刘建中等先生。 全巧民天资聪颖，学艺过程中，善于把前辈艺人的独创之处融会贯通到自己的舞台实践中。加之，她又十分注意阅读、欣赏，使自己的理解能力不断提高，因而所塑造的角色都十分得细腻生动、逼真传神。表演具有鲜明的个性，清新自然，富有生活气息和时代感、新鲜感。演唱时，善于捕捉人物内心情感，用恰当的行腔、吐字细腻深刻的倾吐人物的内心世界，并且通过娴熟的技巧表达出来，从而显露出自己所特具的风格。所演《洞房》、《少华山》得自王天民先生的真传。1957年梅兰芳、张蝶芬先生亲授《贵妃醉酒》。次年从荀慧生先生为师，为其指点《豆汁计》。50年代以主演《貂禅》、《绿绮计》、《镇台念书》脱颖而出。1958年参加三大秦班晋京演出时，受到了周恩来、刘少奇、陈毅、贺龙等中央领导的亲切接见。1959年参加陕西省戏曲演出团，赴13省市巡回演出，取得成功。 1960年参加电影《三滴血》拍摄，成功得塑造了少女贾莲香一角。她的唱腔细腻、流利而有光彩，把一个聪明伶俐、天真活泼的小姑娘演的神情逼真、栩栩如生，很受群众欢迎。梅兰芳先生撰文盛赞三大秦班时，指出全巧民扮演的贾莲香给他“留下了深刻的印象”。1981年随访日演出代表团出访日本，在东京、京都、奈良、大阪等城市演出《柜中缘》等戏，受到日本观众的好评。1977年，正当盛年，便开始收徒。她主演的《三滴血》、《绿绮计》、《貂禅》被录制成唱片发行；创作的剧本有眉户剧《三抡镰》（新疆人民出版社出版）、秦腔《卖药计》（《当代戏剧》1988年第六期）。

    全巧民是秦腔著名的花旦演员。她扮相俊丽，身材玲珑，举止轻巧，行动灵活，嗓音甜美，童声稚气，而且天资聪颖，接受能力强，表现力丰富，具有良好的花旦素质。然而，在相当长一段舞台生活中，她并不是专工花旦的。她演的角色，加貂蝉、卓文君、织女等，都是属小旦闰门旦的行当。她还演过以正旦应工的角色，如《释放》中的家嫂、《镇台念书》中的夫人。这些戏，她虽然都演得颇具水平，但没有的够充分发挥出她的艺术才华。及至《三淌血》的演出，她潜在的表演才能才在《虎口缘》一折中，借助贾莲香的形象塑造脱颖而出，光彩熠熠。从此，她才为自己开拓出一条戏路子，选定了花旦行当，在表演方面下了一番苦功夫。　　

    艺术贵在创新。全巧民在长期的艺术实践中，认识了这个规律。她认为“推陈出新”的戏曲方比不只体现在剧目方面，也要体现在表演艺术方面，所以演员就不能只按照前人创造的固有传统程式，一成不变地不敢走样地演下去。因为，虽然演的是古代人，却是演给现代人看的，所以，必得适应时代的节奏，顺应现代观众的审美要求。要这样，就必须拿出勇气和胆量来，敢于突破固有的传统程式，出点新的东西来。因此，她探求着一条人物性格化，表演生活化，舞台形象美的艺术道路。于是，她从生活中汲取新的表演素材，充实、丰富、更新了传统程式，赋予了传统程式以新的生命力，塑造出了鲜明的人物形象，演出了自己的特点，形成了自己的艺术风格，使表演艺术也具有了鲜明的个性。《虎口缘》的重新演出，便是她这种探索和追求的第一次尝试和实践。此后在《拒中缘》的排练中，又继续尝试着和实践着。她那别开生面的艺术实践，赋予了古代少女以矫健的现代美，给角色增添了新的光彩，使其面貌焕然一新，她的艺术才华也得到了淋漓尽致的发挥，在花旦行当中，终于创出了清新自然，大方开朗、富有生活气息和时代感的艺术风格，赢得了大量的观众，尤其是青年观众。实践证明，她的路子是对的，创新是成功的。

    全巧民的表演，从规定的人物性格出发，在程式规范约范畴内，力求动作的生活化和真实感，又注意形体的艺术美。为此，她常常在生活中观察体验，尤其是从小孩于的举动中去发现和自己历演角色相近或相似的动作，加以提炼，运用在自己的角色创造中。她常常在琢磨角色时，做一些小孩子的动作，并把它下意识地带到日常生活中，逗得人发笑，她风趣地解释为“人到中年，童心不已”。《虎口缘》中，她演莲香拉住天佑不让定时，开始急忙双手扯住天佑的衣襟，及至四日相对，顿觉太难为情，但又不能松手，于是慢慢地移开目光，用食指勾住衣襟上的纽扣，扭身低首，拉开了距离，背着身子，食指由向上勾翻转成向下勾，这一刹那俏皮有趣的表演，把莲香刚刚虎口脱险，内心恐惧，父母失散，又处在深山旷野，面对一个素不相识的相公，既不能放他走，又不好意思把人家死死拉住，既急又伯，既羞又窘的复杂心情，表现得维妙维肖，身姿和舞台画面都很美；演到莲香向天佑跪求庇护时，她采用双手撕着手绢，用“磨步”侧身缓缓向前，左右转换，身、肘随步同时向前移动的表演动作，把小姑娘挽留不住相公而无可奈何，只有下跪哀求而又不愿如此屈膝求援的心理活动，表现得活灵活现，既美又俏。这两处的精彩表演，都且她从生活中得来的。前一处是从小孩子吵架后更新合好时不好意思地背着身勾指头的动作中提炼的；后一处是从小孩子挨了打或受了委屈时边哭边挪步的动作中吸取的。象这样来自生活，既真实感人，又给人一艺术美的表演，在《虎口缘》中比比皆是，不胜枚举。既从生活中来，又在程式之中。《柜中缘》中的做针线，有一套固定的传统程式，她为了使虚拟的动作具有实物感，拿上针线，实际操作，从生活中寻找艺术的真实美。因而她表演的那一套穿针捻线的程式，使人感到既是生活，又是艺术，明是虚拟，实物感却很强。全巧民这种把生活和程式镕化为一体的表现方法，丰富了程式的内容，促进了程式的更新，使传统的程式也具有了矫健的现代美，焕发出新的生命力。这是她艺术风格最突出的特点。

    全巧民在艺术上的探索和追求，集中凝结在人物的塑造上，力避千人一面，求其性格各异。《虎口缘》和《柜中缘》是同工异曲的两个剧目。两个少女，一个在深山，一个在家门，都经过一番奇遇，最后结为良缘。贾莲香和许翠莲，同是小家碧玉，同属花旦行当．但绝不能演得贾、许不分。全巧民对这两个人物的塑造，是从她们年龄的不同和心理的差别入手的。贾是个尚未成年的小姑娘，孩提气未脱，不谙男女情爱，表里如一，天真无邪，表演上以稚、娇、憨为基调；许是个成年待字的少女，心里已萌发了爱情的寄托，内心隐秘不便外露，表演上以娇、柔、羞为基调。因此，同样的情节，就采取不同的表演手段来表现。譬如，同是偶遇相公，贾则不避男女之嫌紧紧拉住求授；许则深知瓜田李下而忙往外推。同是许婚，贾就感到意外而好奇，双手捂脸，从指缝问偷看相公，然后用手绢半遮面，娇憨地一笑，表示同意；而许对婚姻则早有向往，心中高兴，却不愿流露出来，望了母亲一眼，低头不语，玩弄着手绢，掩饰内心的喜悦和羞涩，接着将手绢挽了个猫耳朵．调皮地向哥哥一咬，含蓄地表示了默许。同是哭，贾可以毫不掩饰地出声大哭，边泣边诉；许则是饮泣吞声，比较收敛。全巧民运用这些细微的表演动作，把两个同一行当的人物演得性格迥异，各具光彩。

    全巧民是个肯动脑子善于学习、艺术上有抱负的演员。她从老前辈的口传身授中，受到了良好的艺术教育，继承了秦腔旦角艺术。易俗社著名演员王天民、宋上华、田筹易、杨实易、刘建中、田少易、凌光民等都是她的老师。尤其是王天民先生在世时，曾把自己的拿手戏《柜中缘》《少华山》《洞房》亲授给地。在秦腔演员中，得王天民真传者，全巧民恐伯是仅有的幸幸者了。王天民娇媚舒缓、委婉柔腻的艺术风格，哭、笑等绝招，已经渗透在她的表演之中。她演《夺锦楼》中钱瑶英患病出场的一段表演；低首敛臂、身肢不动，慢步而来，四句“二六”，唱得有字无音，若断若续，低沉哀婉，真是病恹恹，恨切切，头儿懒抬，步儿懒跷，活现出一个爱情上受了强烈刺激的少女的精神状态。这种静中见动，以静抒情的表演手法，正是王天民的艺术风格。六二年，全巧民又正式拜宋上华先生为师。宋上华含蓄细腻、朴实自然的艺术风格，对她的表演方法和技巧训练，都有着颇深的影响。著名的京剧教练徐碧云先生、秦腔著名艺术教育家封至模先生、惠济民先生，都对她有过教益。更有幸得到过艺术大师梅兰芳先生、荀慧生先生以及川剧著名艺术家琼莲芳先生的指点，使她艺术上有了很大的提高。

    她不但善于学习，而且善于从各家各派的艺术中吸取营养，博采旁收，兼容并蓄，来丰富、提高白己的表演。《柜中缘》中用手绢挽的猫耳朵咬哥哥的动作，是从杨荣环的《失子惊疯》中借鉴的，《虎口缘》中以手绢半遮面的动作，是从川剧表演中吸取来的。她还把新疆民族歌舞中优美的身段，溶化在《火焰驹》花园观花的舞蹈中。她更酷爱荀慧生先生的表演艺术，从苟派艺术中吸取了许多花旦的表演技巧和奶娜多姿的身段，丰富了秦腔的花旦艺术。特别是荀派艺术现实主义的表现方法，对她艺术风格的形成有着重要的影响。

   全巧民敢于突破、勇于创新、追求自己艺术风格的实践，为秦腔艺术的推陈出新做出了可喜的成绩。他的表演艺术虽然还有待于在实践中进一步提练，以求更加精炼，但能演出自己的风格，在秦腔花旦表演中独树一格，确实是可贵的。